Boris Godunov e il dilemma russo

I melomani sanno bene che quando si avvicineranno all’appuntamento con l’ascolto del “Boris Godunov” di Musorgskij, opera che il 7 dicembre aprirà la stagione della Scala, dovranno affrontare i problemi consuetamente legati a un cantiere aperto. Quest’opera infatti appare come un canovaccio per la presenza storica di una versione originale e di altre successive, alcune delle quali hanno coinvolto compositori del calibro di Rimskij-Korsakov e Sciostakovic. Sull’argomento disse la sua pure l’enfant terrible della critica musicale nostrana, Paolo Isotta, ricordando una tournée milanese del Teatro Bolshoi guidata dal famoso compositore Rodion Ščedrin: in questa serie di concerti era appunto prevista la messa in scena del “Boris Godunov” e nel ricevimento che precedette i concerti Ščedrin fu avvicinato da Massimo Mila che gli chiese come mai la cosiddetta “opera nazionale russa” venisse eseguita non nella versione originale ma in quella revisionata. Ščedrin, ricorda Isotta, «rispose in un modo che un napoletano non avrebbe saputo fare meglio: “Innanzitutto la nostra opera nazionale non è il “Boris” ma l'”Eugenio Oneghin” di Ciaikovskij. In secondo luogo il “Boris” versione originale è come il morbillo: si fa una volta sola e poi si fa la versione di Rimskij”». Secondo Isotta Musorgskij era un gigante della composizione, «un genio che però non era passato per lo stadio del talento», insomma, un sommo artista che tecnicamente parlando era un po’ sprovveduto, diversamente dal più scafato – beninteso per ciò che concerneva la pratica dell’orchestrazione e delle armonizzazione – Rimskij-Korsakov. Sì, Musorgskij era percorso da una formidabile ansia creativa, ma proprio questa, di pari passo con la sua leggendaria visionarietà, gli limitava la padronanza dell’arte della rifinitura al momento della concretizzazione della partitura. C’è da considerare che nonostante queste osservazioni il “Boris” nella sua versione originale è ormai ritenuto un classico dell’opera lirica, e proprio in considerazione di questo status in Occidente una corrente di opinionisti afferma che il lavoro di Rimskij-Korsakov è un tradimento dell’ispirazione dell’archetipo, che sarebbe contrassegnato – addirittura – dagli “ardimenti dell’avanguardia”. Ma ancora, a questo punto, l’implacabile Isotta ironizzava: «Musorgskij aveva una concezione della storia così profondamente cristiana e tragica che la parola “avanguardia” (o un’altra con significato simile), se qualcuno avesse osato pronunciarla in sua presenza, gli avrebbe fatto portare la mano alla fondina della pistola, come Goebbels di fronte alla parola cultura». Isotta non era il solo a pensarla così. Un altro illustre critico, Mario Bortolotto, sosteneva che «Musorgskij in orchestra non è nemmeno l’ombra del compositore sconvolgente che non ci stanchiamo di suonare al pianoforte. Le stesse soluzioni armoniche e timbriche d’eccezione si offuscano, fino a scomparire, quando passano dalla tastiera a quella scrittura orchestrale neutra sino alla piattezza: sembra che il compositore energetico per eccellenza entri in uno stato di sopore etilico, penosamente autobiografico e dovuto esclusivamente ad inesperienza». Osservazioni che hanno attraversato il giudizio del poeta – e raffinato melomane – Eugenio Montale, quando in un articolo comparso sul “Corriere d’informazione” scrisse che Musorgskij gli sembrava, nella storia della musica teatrale, quel che era stato Cézanne nella storia della pittura. Infatti secondo Montale anche il russo avrebbe cercato a modo suo di rifare Poussin “après nature”. A Cézanne lo spirito religioso non impediva di essere un puro pittore, anzi, le sue due anime erano un’anima sola. E a Musorgskij l’indifferenza verso l’arte pura e gli sviluppi della scienza orchestrale non impedirono a sua volta di essere un purissimo musicista tragico. Cézanne poco portato al mestiere accademico si rifece l’occhio scoprendo un nuovo concetto di vero, il compositore si rifece l’orecchio rovistando nelle pieghe della parola parlata e dei suoni naturali.

I melomani sanno bene che quando si avvicineranno all’appuntamento con l’ascolto del “Boris Godunov” di Musorgskij, opera che il 7 dicembre aprirà la stagione della Scala, dovranno affrontare i problemi consuetamente legati a un cantiere aperto. Quest’opera infatti appare come un canovaccio per la presenza storica di una versione originale e di altre successive, alcune delle quali hanno coinvolto compositori del calibro di Rimskij-Korsakov e Sciostakovic. Sull’argomento disse la sua pure l’enfant terrible della critica musicale nostrana, Paolo Isotta, ricordando una tournée milanese del Teatro Bolshoi guidata dal famoso compositore Rodion Ščedrin: in questa serie di concerti era appunto prevista la messa in scena del “Boris Godunov” e nel ricevimento che precedette i concerti Ščedrin fu avvicinato da Massimo Mila che gli chiese come mai la cosiddetta “opera nazionale russa” venisse eseguita non nella versione originale ma in quella revisionata. Ščedrin, ricorda Isotta, «rispose in un modo che un napoletano non avrebbe saputo fare meglio: “Innanzitutto la nostra opera nazionale non è il “Boris” ma l'”Eugenio Oneghin” di Ciaikovskij. In secondo luogo il “Boris” versione originale è come il morbillo: si fa una volta sola e poi si fa la versione di Rimskij”». Secondo Isotta Musorgskij era un gigante della composizione, «un genio che però non era passato per lo stadio del talento», insomma, un sommo artista che tecnicamente parlando era un po’ sprovveduto, diversamente dal più scafato – beninteso per ciò che concerneva la pratica dell’orchestrazione e delle armonizzazione – Rimskij-Korsakov. Sì, Musorgskij era percorso da una formidabile ansia creativa, ma proprio questa, di pari passo con la sua leggendaria visionarietà, gli limitava la padronanza dell’arte della rifinitura al momento della concretizzazione della partitura. C’è da considerare che nonostante queste osservazioni il “Boris” nella sua versione originale è ormai ritenuto un classico dell’opera lirica, e proprio in considerazione di questo status in Occidente una corrente di opinionisti afferma che il lavoro di Rimskij-Korsakov è un tradimento dell’ispirazione dell’archetipo, che sarebbe contrassegnato – addirittura – dagli “ardimenti dell’avanguardia”. Ma ancora, a questo punto, l’implacabile Isotta ironizzava: «Musorgskij aveva una concezione della storia così profondamente cristiana e tragica che la parola “avanguardia” (o un’altra con significato simile), se qualcuno avesse osato pronunciarla in sua presenza, gli avrebbe fatto portare la mano alla fondina della pistola, come Goebbels di fronte alla parola cultura». Isotta non era il solo a pensarla così. Un altro illustre critico, Mario Bortolotto, sosteneva che «Musorgskij in orchestra non è nemmeno l’ombra del compositore sconvolgente che non ci stanchiamo di suonare al pianoforte. Le stesse soluzioni armoniche e timbriche d’eccezione si offuscano, fino a scomparire, quando passano dalla tastiera a quella scrittura orchestrale neutra sino alla piattezza: sembra che il compositore energetico per eccellenza entri in uno stato di sopore etilico, penosamente autobiografico e dovuto esclusivamente ad inesperienza». Osservazioni che hanno attraversato il giudizio del poeta – e raffinato melomane – Eugenio Montale, quando in un articolo comparso sul “Corriere d’informazione” scrisse che Musorgskij gli sembrava, nella storia della musica teatrale, quel che era stato Cézanne nella storia della pittura. Infatti secondo Montale anche il russo avrebbe cercato a modo suo di rifare Poussin “après nature”. A Cézanne lo spirito religioso non impediva di essere un puro pittore, anzi, le sue due anime erano un’anima sola. E a Musorgskij l’indifferenza verso l’arte pura e gli sviluppi della scienza orchestrale non impedirono a sua volta di essere un purissimo musicista tragico. Cézanne poco portato al mestiere accademico si rifece l’occhio scoprendo un nuovo concetto di vero, il compositore si rifece l’orecchio rovistando nelle pieghe della parola parlata e dei suoni naturali.

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